内陆飞鱼　　

　　一　　

　　电影发明之初,讲故事的手段还处于不具作者意识的萌芽期,人们拍摄影像纯属即兴,观看影像只为看奇观,电影院也还没正式形成,几秒钟或者几分钟的实验影像都在沙龙、俱乐部进行私人放映。“电影之父”卢米埃尔兄弟的《火车进站》《水浇园丁》《工厂大门》《婴儿的午餐》《出港的船》类似小短片是这一时期的代表作,观众看到的是前所未见的奇观,墙上“会动的照片”把大家吓傻了。　　

　　1903年埃德温·鲍特导演的《火车大劫案》,讲故事的方法有了属于影像系统的叙事语言,人们看电影不仅仅是冲着奇观而去,还要看扣人心弦的故事。1922年,德国表现主义导演F·W·茂瑙的杰作《诺斯费拉图》叙事老练层次分明,用光精雕细琢,堪称经典,对后世影响深远;同一年,罗伯特·弗拉哈迪导演的影史第一部纪录片《北方的纳努克》上映,用70余分钟为观察人类生活提供了新视角。1925年苏联导演、电影理论家谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将军号》将蒙太奇剪辑手法用得出神入化,观众叹为观止,至今是全世界电影类院校的教材;同年,卓别林自编自导自演的《淘金记》美国上映。电影作为新兴的“第七艺术”,其叙事的技术性、灵活性、实验性、包容性全面升级成型,迅速和观众亲密无间,电影迎来第一次黄金时代。　　

　　一直以来,电影剧本要么由专业编剧完成,要么是导演亲自创作,都是原汁原味的原创文本。电影进入商业领域,大制片公司嗅到商机纷纷跟进,巨额资本搅动了整个行业,大规模的投资、制作、发行司空见惯,影院变成大都市的聚会场所、娱乐空间。片子的产量、编剧的创作,远远不能满足市场。制片商把目光盯向了小说这门古老但与时俱进的讲故事的艺术,名家名著是首选,天然的读者群就是潜在的观众。一些读者和观众也乐于期待自己喜欢的小说变成电影,把脑海里的翩翩想象输出为动态画面。　　

　　这是一次从无到有的有趣交流,小说走进电影编剧的视野,卷帙繁浩的文学作品,获得新的生命力。编剧撰写的文本也走进了文学界,成为一种新的文体,“电影文学剧本”就是一个独特的门类,电影文学比电影诞生晚了近30年。在露天电影放映频次稀少的高山峡谷偏僻角落,人们通过电台广播节目收听“电影文学剧本”的朗读,或者收听“电影录音剪辑”实况,文字变成声音、影像只剩声音,这对身处文化贫瘠地区的人们无疑是一种屏住呼吸的隔空享受。　　

　　记得孩童时代很多个日夜,像一只畏光的小兽蜷缩在黑暗幽魅的斗室,从收音机里传来《追捕》《神秘的大佛》《茶花女》《哈姆雷特》《奥赛罗》这些电影录音剪辑时,紧张刺激万分享受的心情。冒着湿汗的双手抱住收音机,紧紧贴在耳根下,直到机身发热发烫,沙沙的电流声忽远忽近忽暗忽明,害怕通过中波、短波传递的人声因为信号不稳定,很快被土墙外游荡的山风吸走。　　

　　二　　

　　2024年岁末,改编自马尔克斯同名小说的美剧《百年孤独》,在读者、观众之间形成了一个现象级的讨论,难得国外网友对改编还算满意,国内网友也大多认可,片子一下子成为各平台的高分影视作品。有人因剧集服化道的精细讲究,对马孔多小镇的还原符合想象而被征服;有人觉得改编抓住小说精髓,拍出了家族史、民族史的意味,有历史剧的质地,并以线性方式进行叙事,小说里穿插迂回的事件、人物,不再是难以厘清的观看障碍。　　

　　也有部分读者表示不满意,认为片子对魔幻事件、场景的拍摄缺乏超脱的灵气,不如小说生动、野性,洋溢南美洲腹地的神秘癫狂。如果马尔克斯还在世,不知会作何感想,反正生前他就拒绝影视改编,并声称只有黑泽明这样和他比肩的大师导演,才能拍出他要的奇幻世界。天不遂人愿,黑泽明先他而去,而马尔克斯去世没几年,子女也卖出了小说改编权。　　

　　作为原著读者,我对《百年孤独》剧集还是喜欢,可以给80分。一男一女两个年轻的拉丁裔导演,不一定是最好的选择,但他们尽力了,拍出了影像叙事的优势。心中最有能力改编这个小说的,是阿根廷导演费尔南多·索拉纳斯,他是拉美系导演中不折不扣的“魔幻现实主义者”,1992年的《旅行》把一个寻父故事,穿上了魔幻的披风,来自现实超越现实的想象力匪夷所思,很多场景设置以假乱真难以置信,把黑色幽默、政治讽喻融为一炉。他是多么热爱这片多灾多难的土地。可惜大师在2020年也去世了。　　

　　《百年孤独》早在1984年就有先锋导演寺山修司改编的电影版《再见箱舟》,电影讲述的不再是南美洲的故事,而是经过本土化改造的日本列岛的轶事,陌生化的亚洲改编,大幅度删减的内容,异域气息散尽。很多人不知道这个片子的存在,实际上可以一看,导演对魔幻的理解非常日本化,和拉美魔幻相比会不同的收获。李少红导演也干过类似的事,1992年上映的国产片《血色清晨》,就改编自马尔克斯的小说《一件事先张扬的谋杀案》,对中国农民蒙昧残忍的揭示,对犯罪过程残酷冷冽的写实,会让人忘记原著。　　

　　小说改编电影,一直是吃力不讨好的事情,失败的案例远远多于成功的样本。一般来说,二、三流的通俗小说,容易改编成电影,把纸面故事变成画面故事,相对简单,所以武侠小说、言情小说、犯罪小说、侦探小说、推理小说、恐怖惊悚小说等才会大受欢迎、大行其道。对于纯文学经典或大师巨著,改编者人文素养贫乏、读解能力不到位,就霸王硬上弓强行拉郎配,几乎是自讨没趣的事儿。钱能解决购买版权、开机拍摄的具体事情,却不能保证电影成品能和小说齐驾并驱成为杰作。　　

　　改编要审慎,要读懂读通原作,要有珠胎暗结的罗织能力,管窥一豹的审美视野,改编不是盲改、瞎改,是编剧在尊重作者,保留原作情感核心、故事结构、人物气色的同时,把大家关心的生动情节、生活细节、人物心理、风物景观、言谈举止搬上大银幕自然复活。人的因素占第一,电影导演、编剧的眼界、水平决定了改编的成效。但在导演、演员、编剧普遍不读书的电影圈,别说神似要求形似都难做到。很多时候,制片商的钱是花了,仓促改编火速上马,出来的却是一部四不像,赔本买卖一再上演。　　

　　三　　

　　上世纪80、90年代,国产电影出现过一批不错的小说改编。当时电影还不是大买卖,创作者心态也纯良,这些改编基于朴素的情感,致敬作者、尊重文学,编导多半也算知识分子。鲁迅《阿Q正传》、路遥《人生》、莫言《红高粱家族》、余华《活着》、苏童《妻妾成群》、王朔《顽主》《动物凶猛》、铁凝《红衣少女》《哦,香雪》,周克芹《许茂和他的女儿们》、林海音《城南旧事》、张天翼《包氏父子》、沈从文《萧萧》《边城》、老舍《茶馆》《月牙儿》《骆驼祥子》,许地山《春桃》、张承志《黑骏马》、古华《芙蓉镇》、李存葆《高山下的花环》、刘恒《伏羲伏羲》《黑的雪》、张曼菱《有一个美丽的地方》、贾平凹《鸡窝洼的人家》、郑义《老井》、冯骥才《神鞭》等,都在这一时期实现了活灵活现的改编,至今回看依然韵味独特。　　

　　有一种说法,那年头“文学爆炸”,编剧、导演、演员都订阅《收获》《十月》这些文学杂志,闲着没事就翻小说,遇到喜欢的小说就马上联系作者,买下改编权关起门来专心侍弄。张艺谋就专门请人推荐小说和作者,含苞待放的新人、新作最好,作品有新鲜感,作者开价也低,据说他的工作室储存了数量可观的小说版权。　　

　　影视改编小说,从一种文本跨越到另一种文本,也许可以这么说,本本分分、一丝不苟地讲故事的小说,适合改编成影像。时空交错、叙事跳跃、文本复杂、人物众多、情绪流动的现代、后现代小说,像存在主义、意识流小说就很难改编成电影,比如加缪的《局外人》一改编成电影就不忍观看,哪怕导演是卢基诺·维斯康蒂,也无济于事。　　

　　功成名就的大师不要轻易染指。海明威、福克纳、博尔赫斯、菲茨杰拉德、约瑟夫·海勒、屠格涅夫、艾略特、左拉、纳博科夫、紫式部、雷蒙德·卡佛、大仲马、肖洛霍夫、泰戈尔、托尔斯泰、莫泊桑、莫里哀、托马斯·曼、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、纪德、罗曼·罗兰、伍尔芙、乔伊斯、毛姆、三岛由纪夫、川端康成、杰克·伦敦等小说家的代表作都有电影改编,但毁誉参半,多数没有走进影史,小说是杰作电影却沦为平庸之物、寄生之虫,没引发太多关注。　　

　　有一种改编值得观察,短篇小说改编电影经常成功,因其字数少,细节不多,不必拘泥于原著,导演主观发挥想象、自主拆解弥合的空间大。姜文《太阳照常升起》(叶弥《天鹅绒》),李安《色丨戒》(张爱玲《色戒》),李沧东《燃烧》(村上春树《烧仓房》),滨口龙介《驾驶我的车》(村上春树《驾驶我的车》)都只是借了小说的外壳或者故事轴心,其他部分都是导演自由发挥,大拆大建闪转挪腾,体现的是导演一以贯之的电影美学。　　

　　心目中的优秀改编,必须神形一体,经得住读者、观众和时间的三重考验。比如,约翰·福特《愤怒的葡萄》(斯坦贝克《愤怒的葡萄》)、敕使河原宏《砂之女》(安部公房《砂之女》)、黑泽明《罗生门》(芥川龙之介《竹林中》)、维克多·弗莱明等导演的《乱世佳人》(玛格丽特·米格尔《飘》)、大卫·李恩《日瓦戈医生》(帕斯捷尔纳克《日瓦戈医生》)、谢尔盖·格拉西莫夫《静静的顿河》(肖洛霍夫《静静的顿河》)、让·德拉努瓦《巴黎圣母院》(雨果《巴黎圣母院》)、卡罗尔·里德《雾都孤儿》(狄更斯《雾都孤儿》)、罗曼·波兰斯基《苔丝》(托马斯·哈代《德伯家的苔丝》)、乔·赖特《傲慢与偏见》(简·奥斯汀《傲慢与偏见》)、李安《理智与情感》(简·奥斯汀《理智与情感》)、成濑巳喜男《浮云》(林芙美子《浮云》)……　　

　　以敕使河原宏导演《砂之女》为例,这几乎是每年我都要重看一遍的佳作。原作类似卡夫卡《城堡》,卡夫卡讲一个人进不了城堡,费尽周折还是在外面徘徊。安部公房原著《砂之女》则讲城里一个昆虫学家,野外收集标本无意闯入了一个沙丘里的村庄,耗尽心力也逃不出去。在美艳寡妇的照料下,每日挖沙用劳动换取神秘人士抛下来的粮食、水、药品这些生活资料,早出晚归挖沙不止,歇下来吃吃睡睡男欢女爱,觉得这样的生活也不错,忘记了外面世界,放弃挣扎,躺平于沙坑中。　　

　　导演通过很多细节把沙丘布置成了一个软性的监狱,静止的生活,流动的砂子,骚动的人心,方向不明的风,漏砂的屋子必须打伞吃饭,沾满砂子的潮湿肉体,稀缺的淡水不解饥渴,沉默的女人只知道劳动,无限生长的流沙仿佛具有生命意志,沙坑挖了又满满了又挖,生活就是不停挖砂,但有吃有喝有女人,简直就是世外桃源。人身被控制、日子天天循环往复又怎样?谁能保证回到城市会比坑中世界幸福。昆虫学家变成了饱食终日不思不虑的人间昆虫,这不就是多数人昆虫般蠕动的一生写照。　　

　　这些优质改编,要么牢牢抓住小说的内在气质,提纲挈领地删改增补,抽丝剥茧地平移重建,平面文字生成了动态影像,但没丢失小说的原色;要么借鸡生蛋,借用原著故事大胆进行二次创作,等于重写一遍小说,让剧本活泛起来,让大家忘记原著,只记住电影。还有一种改编几乎以一比一的比例还原,人物像是从小说里走出来的,神采奕奕,故事好像就发生在身边,难免一见倾心。　　

　　四　　

　　文学改编的尽头是很多作家成为了专业编剧,越来越多创意枯竭的导演更加依赖于文学。但电影毕竟是电影,影像语言的直观性、实验性、大众性、瞬时性、传播性具有文字不可替代的魅力。凝视影像的时刻,观众可以在主观和客观视角之间转换,仿佛参与了一场欲扬先抑的大型活动,在两个小时里要么沉默如海,要么狂欢痛饮,把别人的一次次生离死别变成自己的生命体验。挖出唐“传奇”中聂隐娘这则故事变成电影《刺客聂隐娘》的侯孝贤导演,有这样一番见解:　　

　　“影像有趣的地方是可以怎么使用?全看个人喜欢,每个人的看法、角度不同。当你揣摩这可能是她的主观镜头,就会有你的想象,比如躲在纱帐后面,看他们到底会怎样。跳回客观也无所谓,也可以拍。有时候是从主观脱离到客观,但在剪接的时候,也许主观感觉不好,就改成用客观镜头。其实这都是最后剪接时才决定,画面味道如何,完全靠直觉。”　　

　　李安导演改编自扬·马特尔小说《少年派的奇幻漂流》以璀璨绚烂的场面、叩击灵魂的故事直击人心。导演对文字和影像的认识更耐人寻味,他说“在我看来,用电影表现比用书更难,因为电影更直接。观众直接面对逼真的图像,直接观看。要怎么拍?如何讨论你在一个幻象中看到的另一个幻象?这对我来说是一个极大的挑战。”　　

　　还是法国电影理论家“电影新浪潮之父”“电影的亚里士多德”安德烈·巴赞,在《摄影影像的本体论》《电影是什么》里给出了终极答案。他认为电影的起源与人类的“木乃伊情结”有关。电影作为绘画、雕塑这些原始艺术的延续,满足了人类试图通过再现生命来保存生命的欲望,是完整表现或摹写生命欲望的延伸和完善,电影的活动影像可以捕获和保存生命运动。　　

　　有了巴赞做压舱石,要是有人继续说电影发明后影像取代了文学,或者文学是电影的靠山,没有文学电影什么都不是,这些都显得幼稚偏颇了。两者不是谁强谁弱的关系,而是互相交合借力、互相渗透影响的问题。归根到底电影的归电影,小说的归小说,两者融合在一起就是一次新旧联姻,古老的讲故事的方式和现代声光电技术的嫁接,珠联璧合诞生的产物无论美丑,无论是爬行还是飞行,无论遁地入海还是扶摇直上,都是对人类精神信仰的一次重塑。